Florianópolis, 30 de Maio de 2009

LANSÓIS DE AREIA
Por: Maria Esther Maciel*

Uma leitura de Onde vais, drama-poesia?, de Maria Gabriela Llansol

“O devir de cada um está no som de seu nome”
 (Maria Gabriela Llansol)

 
Todo poeta inventa para sua escrita uma paisagem. Há aqueles que a fazem de pedras e terra devastada. Há os que a buscam nos pastos e campos de trigo. Alguns a vislumbram nas regiões desérticas, onde tudo é solidão e sede. Outros já a contemplam nas ruas e avenidas da cidade, nos campos santos, em alto mar, nas escarpas e falésias, nos charcos,  nas trilhas entrecruzadas, na selva escura ou no céu constelado de vazios.

Ler o livro Onde vais, drama-poesia?(2000) , da escritora portuguesa Maria Gabriela Llansol, é entrar em um areal cheio de dunas e precipitações atmosféricas irregulares. Uma superfície que se, por um lado, se confina com as águas do mar, formando faixas litorâneas – como bem a descreveu Lúcia Castello Branco, ao tratar do “encontro inesperado do diverso” que essa paisagem torna possível  – por outro se expande para fora dessa faixa, na direção oposta ao mar, abrindo extensões de areia que, sob o efeito dos ventos, se movem em fluxos, formando grandes lençóis. Vista do alto, a paisagem lembra um imenso quintal coberto de panos brancos postos para secar ao sol, ondulados pelo vento. Vista de dentro, ela pode prenunciar o deserto.

Segundo os geógrafos, os lençóis de areia são dunas em série, que se formam em locais onde haja vento constante e disponibilidade de areia fina. Essas condições são mais comuns em praias do tipo dissipativo, as mais longas, onde as ondas arrebentam longe da areia. Nos ambientes de mais alta energia, as dunas frontais se tornam mais largas e instáveis. A maior velocidade do vento as transforma, criando montes de areia  transversais com relação à direção predominante do vento. Consta ainda que, dependendo do trecho e das oscilações climáticas, a vegetação aparece, em menor ou maior abundância, favorecendo a fixação das dunas e a formação de pequenos lagos esparsos, onde a água repousa. Várias espécies de aves, migratórias ou não, utilizam esse ecossistema para descanso e alimentação.

Entrar nessa paisagem é permitir-se o erro.  Erro, entendido não apenas como falha ou equívoco, mas sobretudo como a condição do que não pode permanecer em pontos fixos, já que  errar pode ser tanto “enganar-se” quanto “espalhar-se em várias direções”. Ou, como ainda diria Maurice Blanchot, “voltar e retornar, abandonar-se à magia do desvio”.  Isso porque a ausência de demarcações e entrecruzamentos explícitos – que poderiam fazer desse espaço de areia uma espécie de labirinto construído – abre um outro tipo de vastidão infinita (e não menos labiríntica) para quem nele se introduz.

É dessa forma que a escrita de Onde vais, drama-poesia? se me afigura. Nela, há um espaço sem divisas, no qual o tempo se multiplica não por linhas sucessivas ou entrelaçadas, mas por fluxos, feitos de intervalos em expansão e contração, simultaneamente. Um espaço que abriga, sem aprisionar, as imagens, os afetos e “as zonas vibrantes da linguagem”. Daí que o movimento dessa escrita, saltando para fora do que se instituiu como literatura,  recuse as imposturas da língua, apague as diferenças de gênero literário, desvie-se das exigências de verossimilhança e migre para o que a própria Llansol chamou de textualidade, num processo de “acesso ao novo, ao vivo e ao fulgor”, que é onde o poético se manifesta em liberdade.

É precisamente nessa espécie de “grau zero do gênero”  que Onde vais, drama-poesia? configura sua linguagem. À margem da língua, erra, desvia-se da sintaxe fóssil (ou fácil), ressemantiza (fulgoriza) as palavras, furtando-se ainda às imposturas do mero experimentalismo ou das acrobacias formais. Poemas, fragmentos em prosa, excertos de diário, diálogos, extratos ensaísticos, frases soltas, descrições encontram-se em um topos sempre movediço, onde não existe propriamente entre-lugar. Isso, porque não há marcas legitimadas que possam constituir fronteiras discerníveis para esses campos textuais. O mesmo se pode dizer dos não-personagens que transitam por esse areal. Como nos demais livros de Llansol, eles não estão a serviço de qualquer verossimilhança e não se dão a ver através de caracterizações. São, antes, “hóspedes de rara presença” dentro do texto, porque se afiguram não como corpos de consistência cronológica e biográfica, mas enquanto “módulos, contornos, delineamentos”,  no dizer da própria autora.
Designados por ela de figuras,  – termo que poderia nos remeter aos apontamentos de Barthes sobre o jogo personagem/figura no livro S/Z (ele dá à figura “uma configuração  incivil, impessoal, acrônica, de relações simbólicas” ) – esses hóspedes compõem uma comunidade que inclui, dentre outros seres e coisas, pessoas historicamente identificáveis, como Hölderlin, Emily Dickinson, Rimbaud, Aossê (Fernando Pessoa ao reverso), Rilke e Musil. Mas ao contrário do que se espera de uma linhagem de precursores, eles não vêm do passado, mas do futuro.  Tocados pelo que a autora chama de dom poético, integram o vivo da escrita, com a função de instaurar o Drama-Poesia (outra forma de se dizer o “drama-em-gente” pessoano?) no mundo. Por isso eles também se tocam “fisicamente” e dialogam entre si num “aestheticum convivium” (este é o título da parte do livro onde as figuras, nuas, deixam em lençóis amarfanhados a “sua potência de existir”), colocando-se na arena do texto para “explorar o estranho da vida, o estranho da linguagem, o estranho do humano, o estranho das coisas existirem”.

Destituídos da condição de deuses (a que foram alçados pela canonização literária), os poetas figurais que Llansol recebe em seu livro convertem-se nos eus sem biografia da própria escrita e da voz de Llansol  (“decido, nessa altura natalícia, tirar o d de deus, e chamar eus ao que for a diferença que o prive de ser a sua vontade”, diz ela em seu diário ), como que re-encenando o próprio drama heteronímico de Pessoa. E nesse sentido, a escrita llansoliana abre-se também às linhas de fuga de uma subjetividade não necessariamente definida pela razão crítica ou pelo pathos lírico, mas complexificada pelo que Félix Guattari chamaria de “polifonias, contrapontos, orquestrações e ritmos”.  Uma subjetividade polifônica, em resumo, através da qual os “eus” são chamados a um combate, a um drama. E é dessa forma que, como parece nos dizer Llansol, se torna possível ao poeta  “fugir do destino de vate, da mediocridade da autobiografia”.
É interessante lembrar que as palavras drama e poesia – embora designem campos expressivos distintos dentro da tipologia dos gêneros – mantêm uma curiosa afinidade etimológica, por advirem, respectivamente, dos verbos gregos ƒÔƒâƒÑƒç (dráo) e ƒàƒßƒÙƒÕƒç (poiéo), que convergem para o verbo fazer. Tal convergência, entretanto, guarda uma disjunção de ordem funcional, que também foi explorada por Barthes em ensaio de 1969 sobre as relações entre drama, poesia e romance : enquanto o fazer do drama é a ação interna que o mobiliza e fundamenta o enredo, o fazer da poesia é exterior, por ser o próprio processo de criação (feitura) do poema.  Funções estas que, em Pessoa, vão se dissipar - visto que o drama a que ele adere,  longe de ser ação, progressão e conseqüência da ação, é sobretudo a criação de “momentos de alma sem janelas ou portas para a realidade”; e a poesia, por não se inserir apenas na ordem da construção, mas sobretudo na das sensações e dos “estados de alma”, aproxima-se, assim, intrinsecamente do que ele chama de drama. Nesse amálgama drama-poesia, ao poeta cabe converter-se, através do processo de despersonalização, em uma cena viva, onde vários outros eus (e seus respectivos estados de alma) desdobram-se em vários outros poetas-personagens.  Nas palavras de Pessoa:

Dê-se o passo final, e teremos um poeta que seja vários poetas, um poeta dramático escrevendo em poesia lírica. Cada grupo de estados de alma mais aproximados insensivelmente se tornará uma personagem, com estilo próprio, com sentimentos porventura diferentes, até opostos. (...) E assim se terá levado a poesia lírica- ou qualquer forma literária análoga em sua substância à poesia lírica -  até à poesia dramática, sem , todavia, lhe dar a forma do drama, nem explícita nem implicitamente.

Com se vê, o dramático, nesse caso, furta-se obviamente à condição de “gênero” literário  para se tornar um exercício complexo de “outridade”, a que o drama-poesia  llansoliano vai conferir novos matizes, uma vez que, em Onde vais, drama-poesia?, o  processo de despersonalização acontece no processo de entrada da própria autora no que chama de “campo figural”. Convertida não em personagem de ficção mas em um delineamento (ou uma sensação) sem duração biográfica, ela passa a integrar a própria comunidade dos poetas que, como vimos, ela desdiviniza em eus de sua voz e de sua escrita.  À luz reversa de Pessoa, compõe um drama sem gênero, no qual a cena viva instaurada na arena da escrita revela-se como uma “cena fulgor”. E é nesse ponto de fulguração – de onde se subtrai a encenação (tomada como impostura) e o fazer do “poiéo” ofusca o fazer do “dráo” –  que o poético, segundo ela parece nos dizer, vai se manifestar em intensidade. Se Hölderlin, Dickinson, Rimbaud, Aossê (desdobrado em seu heterônimo feminino “Infausta”), Rilke, Musil e a própria Maria Gabriela passam a existir (ou cintilar) em sua irrealidade, isso se deve ao fato de terem sido tangidos pelo dom poético, ou seja, pela pujança da imaginação criadora que traz para a cena do texto o poema.

E o que é o poema, sob o prisma llansoliano, senão o que passa veloz, a cada instante, como o vento ou a brisa no areal, tornando inútil qualquer de nossas tentativas de pedir que se repita ou que volte?  Sobre o poema – “esse que passa como expressão de uma alegria pura” – a poeta nos conta que sua primeira matéria é a clorofila – o pigmento que liberta, através da cor, o oxigênio no ar  –  e a segunda, o humano, visto que “para o poema é inconcebível não haver um corpo humano que não o suporte”. Daí que o poema – arejado e erotizado –  seja, aí, o agente da “vibração pelo vivo e pelo novo” que define o fulgor também como espaço do desejo. E é nesse sentido que, como pontua Lúcia Castello Branco, o texto “em sua trajetória de textualidade, possui uma respiração corpórea – que obedece aos movimentos de sístole e diástole – em direção à amplitude, à expansão” . 

Esse amálgama entre poesia (tomada como pneuma ou, como diria Lezama Lima,  “ciência da respiração”) e corpo, que em Pessoa foi sublimado sob o nome de “sensações”, faz emergir, no livro, uma outra imagem/conceito que funde em um mesmo ponto amor, sexo e erotismo, e a que a poeta dá o nome de “luar libidinal”. Mais uma “cena fulgor” que parece ter sido inspirada nas idéias de Espinosa e “intimamente ligada à expansão do ser e à alegria” . Tanto que Llansol associa a esse luar o que chama de “alegria do amor difuso”.

É sob o toque desse “luar libidinal” que os poetas figurais do areal de Llansol entram verdadeiramente na ordem do drama-poesia. Daí a atmosfera erótico-amorosa que os envolve.  Tocados no corpo pelo poema (mesmo aqueles poetas que, como Pessoa, em vida ignoraram o que era um corpo),  passam ao embate de vozes que constitui o “aestheticum convivium” de uma cama aberta, “onde não basta estar nu para poder amar”. 

A areia da escrita, aí, faz da arena também um tecido, um lençol amplo, arejado pela clorofila do poema, onde se deita a “potência de existir” que as figuras trazem no corpo. A essa potência, que é a que se inscreve no sexo das figuras, Llansol dá o nome de sexo de ler, também este um tecido feito à imagem do texto. Como diz a poeta,  os “dedos sentem que aquele sexo de ler é puro tecido”. Um tecido/texto também fulgorizado, cujos “matizes da espessura não têm fim”, e que Musil, uma das figuras do drama-poesia, identificaria como “seda deslizando-se nos bordos de uma cama”. Imagem que me remete a uma outra que a palavra arena (que, como se sabe, quer dizer campo circular de areia que serve tanto como centro de um anfiteatro quanto como local de debate, de desafio) deflagra através de mais um de seus sentidos possíveis: a de um território comunitário onde as aves da mesma espécie se reúnem para os rituais eróticos de acasalamento. Um território que, pela sua circunscrição, poderia ser aproximado, sonora e visualmente, de uma “aréola”, que se define não apenas como um canteiro arredondado de jardim, mas também como uma “área de intenso brilho entre a coroa, ou halo, e o disco do sol e da lua”. Em outras palavras, o lugar  tocado pelo “luar libidinal” de Llansol.

Se o espaço da areia abre o espaço do erro, não há como não errar na leitura desse texto. Qualquer certeza é apenas um rastro que o vento, quando passa, apaga. Em sua paisagem de extensões, tudo está em movimento, fora da proteção do centro: a língua, a linguagem, o gênero, as figuras. Como ensina Borges em o “Livro de areia”, se o espaço é infinito, estamos em qualquer ponto do espaço”, e por isso, “nem o livro nem a areia tem princípio ou fim” . Daí que saio do texto com a sensação de que ele é muita areia para o meu caminho. É um texto do futuro, que – como percebeu muito bem o crítico português João Barrento – traz a escrita fora da esfera de todos os poderes, a vida como projeto alimentado pela busca da beleza e do que resta quando se deixam para trás formas banais de existência.

Nesse sentido, Onde vais, drama-poesia? é um livro que areja, anuncia o novo que, se já chegou, ainda não foi recebido pelo nosso tempo. Um novo que se furta à impostura da novidade e que tem como finalidade mais extrema restaurar no mundo a dignidade da poesia.

* Ensaio originalmente publicado no livro A memória das coisas – ensaios de literatura, cinema e artes plásticas (Rio de Janeiro: Lamparina, 2004).