Florianópolis, 05 de Setembro de 2008

TEMPO, NARRAÇÃO E DESCRIÇÃO NOS MICROCOSMOS DE CLAUDIO MAGRIS
Por: Maurício Santana Dias*

Antes de iniciar Microcosmos, Claudio Magris lhe antepõe duas epígrafes: uma, datada de 1791 e tirada de Amedeo Grossi, diz grosso modo que, apesar de o mundo inteiro já ser conhecido, e embora muitos livros já o tenham descrito abundantemente, mesmo assim nenhuma província encontrará sua justa descrição. A outra epígrafe é extraída de Jorge Luis Borges _Magris não fornece as referências, mas se trata do epílogo de El hacedor (1960). Aqui é preciso citá-la textualmente: “Um homem se propõe a tarefa de desenhar o mundo. Ao passar dos anos, povoa um espaço com imagens de províncias, de reinos, de montanhas, de baías, de navios, de ilhas, de peixes, de moradas, de instrumentos, de astros, de cavalos e de pessoas. Pouco antes de morrer, descobre que aquele paciente labirinto de linhas traça a imagem de seu rosto”.

Nos dois casos escolhidos por Magris, a descrição errática, mas ao mesmo tempo precisa e exaustiva, é o procedimento por excelência que poderia restituir não só a imagem do próprio homem, mas também sua experiência mais autêntica do mundo. Não por acaso, esse desenho resultante da descrição acaba coincidindo com a autobiografia ou imago do descritor.
Nesse sentido, embora Microcosmos seja um livro que continue e exacerbe certos procedimentos retóricos de Danúbio, escrito uma década antes, assume radicalmente o que neste ainda era um aspecto acidental e não substancial da escrita, ou seja: a descrição como método fundador de uma composição literária quase não mediada pela representação narrativa.

De fato, Danúbio se apresenta simultaneamente como narrativa histórica e cultural da Mitteleuropa e relato autobiográfico de viagem, situando-se no cruzamento de vários gêneros. No entanto, embora cada ponto espacial do percurso pelo rio fosse como estilhaçado por um tempo não cronológico, que se dilatava ou retraía ad libitum, conforme a matéria tratada a cada passo pelo narrador-viajante, o livro ainda se situava dentro de uma moldura narrativa que se iniciava nas nascentes ambíguas do Danúbio, se desenvolvia através dos países fronteiriços da Europa Central e terminava necessariamente em sua foz, no Mar Negro. Em outros termos: as intermináveis descrições, episódios, reflexões, catálogos e enumerações caóticas acabavam, ali, refluindo para uma ordem narrativa determinada pelo próprio traçado cartográfico do rio, que garantiria ao livro, no limite, um vislumbre de totalidade. O narrador Magris, assim como seu duplo, o suposto viajante empírico, parece impor a si mesmo e ao leitor um ordenamento prévio que, ao fim e ao cabo, obedece ao curso do rio, acompanhando suas etapas mais ou menos relevantes, mais ou menos carregadas de “historicidade”, mais ou menos evocativa e memorável, o que por força exige certa hierarquização dos materiais, subdivididos em capítulos e sub-capítulos mais ou menos extensos, inclusões e exclusões, enfim, aquela operação canônica _no sentido etimológico de “medida” e “regra”_ implícita em toda narrativa.

Um dos possíveis motivos para a persistência da forma narrativa em Danúbio é sugerido pelo próprio Magris em seu ensaio pouco anterior, “Grande estilo e totalidade”. Cito a passagem que aqui importa: “A inteligência contemporânea oscila entre o centralismo da razão, que constrói e impõe modelos, e o particularismo das diferenças não relacionadas e desconexas, que se elidem reciprocamente naquilo que Musil chamava de ‘um delírio de muitos’”.(1)

Bem entendido, Magris não faz nesse ensaio uma defesa do “grande estilo” do passado, “fundado na crença no signo e em sua capacidade de apreender a vida”; ao contrário, recuperando Hermann Broch e James Joyce, ele reafirma o caráter desorgânico e heterogêneo da arte moderna e inverte os termos: “Se e na medida em que ainda possa existir, o grande estilo deve assumir para si, em suas formas, esta caoticidade, pare ser fiel à verdade: à verdade da ausência ou da evasão do sentido, que para Broch não implica jamais a renúncia à exigência e à busca do próprio sentido”.(2)
Estamos neste ponto instalados no centro do paradoxo da contemporaneidade: a percepção da verdade como ausência de sentido e a necessidade responsável de continuar buscando esse sentido. Ou seja, a forma deve ser caótica e heterogênea para expressar uma experiência esvaziada de sentido. Mas, ainda assim, mesmo percebendo e acusando o impasse sem tergiversar, Magris nostalgicamente se mantém no campo da representação que só pode ser mediada pela narratividade, conquanto fragmentária e desencantada.

Entretanto o elogio mais patente da narração como meio privilegiado de representação da vida caótica, em desfavor da descrição, aparece numa importante passagem do próprio Danúbio, quando Magris visita a casa de Elias Canetti na Bulgária: “A autobiografia [de Elias Canetti], que parte da infância em Ruschuk, é esta construção da própria imagem, esta imposição de autocomentário; em vez de narrar uma realidade viva, ela a enrijece na descrição”.(3)

Nada mais explícito e revelador: a narração, o epos, continuaria sendo a via de acesso quase exclusiva à “realidade viva”, ao passo que a descrição produziria a petrificação da vida num quadro imóvel, implicando necessariamente a derrocada da busca pelo sentido.

Percebe-se aí, de modo evidente, um resíduo talvez inadvertido da famosa distinção de Georg Lukács _aliás, também personagem do Danúbio(4)_ entre o “narrar” e o “descrever”. Para Lukács, o primeiro método, o “narrar”, asseguraria a participação das personagens na totalidade épica (os modelos lukacsianos mais fortes são Balzac e Tolstoi), ao passo que o segundo método (cujos principais representantes seriam Flaubert e Zola) se limitaria a fazer as personagens observarem passivamente fragmentos fetichizados da experiência.(5) Essa oposição decisiva no ensaio de Lukács, escrito em 1936, parece ainda operante na organização de Danúbio, revelando-se sobretudo na passagem em que Magris faz suas objeções à autobiografia de Canetti.

No ensaio “A estrela da narração”, de 1972, Massimo Cacciari já havia indicado essa tendência de Magris para a síntese ou totalidade, manifesta em seus estudos sobre Joseph Roth: “Não creio”, diz Cacciari, “que Viena seja vivida como ‘síntese familiar de uma harmoniosa multiplicidade’, como quer Magris; repetiria a propósito as palavras de Roberto Bazlen sobre Trieste: não crisol nem síntese harmoniosa, mas encruzilhada, cruzamento dramático de eventos e de direções diversas”. 
Ora, o próprio Canetti, em uma conferência de 1976, já respondera _digamos_ por antecipação àquele suposto dissídio (“narrar” ou “descrever”) acusado por Magris a respeito de seus textos autobiográficos (ou auto-tanato-biográfico, como queria Derrida). Cito Canetti: “O poeta está mais próximo do mundo quando carrega em seu íntimo um caos; no entanto, e este foi nosso ponto de partida, sente responsabilidade por esse caos _não o aprova, não se sente bem com ele, não se crê importante por ter em si espaço para tanta coisa contraditória e desconexa, mas odeia o caos e não perde jamais a esperança de dominá-lo em prol dos outros e de si mesmo. Para dizer algo sobre este mundo que tenha algum valor, o poeta não pode afastá-lo de si ou evitá-lo. Tem de carregá-lo em si enquanto caos, a despeito de todas as metas e planejamentos, pois o mundo se move com velocidade crescente rumo à própria destruição. [...] Contudo, não se pode permitir sucumbir ao caos, mas, a partir justamente da experiência que dele possui, precisa combatê-lo, contrapondo a ele a impetuosidade de sua esperança”.(7)

Essa formulação de Canetti corrobora um conhecido texto seu de 1965, “Realismo e nova realidade”(8). Nele importa menos a enésima constatação da impossibilidade do “grande estilo”, ou seja, do método de incorporação de toda a realidade pelo romance realista do século XIX, e mais o conceito dilatado de “nova realidade”, a qual já não caberia em nenhuma moldura. Muito brevemente, o conceito canettiano de nova realidade se desdobra em três planos: a) realidade crescente; b) realidade mais exata; c) realidade do devir.

A realidade crescente seria a simples constatação de que “aqui há muito mais coisas, não apenas quantitativamente (mais seres humanos e objetos), mas há infinitamente mais coisas também sob o aspecto qualitativo. O Velho, o Novo e o Outro afluem de todos os lados [...] Hoje, as novidades nos rodeiam aos milhares, de todos os lados”. Abro um parêntese e lembro que, talvez por isso, já em 1859, o Oblomov de Gontcharov se queixasse de sua cama: “A vida pressiona, urge de toda parte!” _questão que retomarei mais adiante.

Já a realidade mais exata, sempre segundo Canetti, estaria relacionada com a expansão avassaladora da ciência no mundo moderno, especialmente no século XX: “O que eu gostaria de acentuar aqui”, diz Canetti, “é a influência da exatidão científica sobre a realidade em geral. [...] O crescimento da especialização caminha de mãos dadas com o crescimento da exatidão; a realidade é dividida, subdividida, apreensível a partir de orientações diversas, até em suas menores unidades”.

Quanto à realidade do devir, teríamos chegado a um ponto de cisão intransponível: “A realidade do devir foi cindida: de um lado, a aniquilação; de outro, o bem-estar. Os dois lados agem simultaneamente, tanto no mundo quanto em nós. Essa cisão, esse duplo devir, é absoluto, e não há ninguém que possa ignorá-lo”. E conclui: “É particularmente esse duplo aspecto do devir _ativamente desejado e ativamente temido_ que diferencia a realidade de nosso século da do século passado. O aspecto crescente e mais exato dessa realidade havia já, então, começado a se delinear, sendo hoje diversos apenas em sua rapidez e dimensão. O aspecto do devir, no entanto, é substancialmente diferente, e pode-se falar, sem exagero, que vivemos numa era mundial que não tem mais nada em comum com a de nossos antepassados no que toca ao fundamental: ela não apresenta um futuro indiviso”.

Dessa perspectiva, retomando os livros de Claudio Magris, tanto Danúbio quanto Microcosmos correspondem à percepção canettiana de uma realidade crescente e mais exata, que constituem por assim dizer os aspectos acidentais do problema. A divergência fundamental, no entanto, está na mudança substantiva em relação ao tempo do devir.

Se em Danúbio a própria espacialidade contínua da viagem dá a perceber, subterraneamente, uma duração interna da narrativa que se estende rumo a um fim posto desde o início, Microcosmos se encerra, por sua própria errância espacial e descritiva, ou melhor, pela autonomização dos espaços em mônadas, em um tempo desgarrado e indeterminado. Em vez de narrativa fragmentária, mas ainda assim orientada teleologicamente _e fisicamente_ no espaço-tempo do Danúbio, Microcosmos pretende em suas nove (9) partes (“Caffè San Marco”, “Valcellina”, “Lagune”, “Il Nevoso” etc.), cada parte designando lugares não contíguos, instalar-se nesse tempo imediato da pura descrição. Em outros termos, é como se a escritura buscasse livrar-se de sua intrínseca temporalidade a fim de ser apreendida num só golpe de vista.(10)

Um dos efeitos dessa inversão de perspectiva é que, em várias passagens, e não sem humor, existência vital e mineral convergem para um mesmo ponto. Cito aleatoriamente dois trechos do livro: “A vida é depósito, oxidação, gordura grudada no prato e preto sob as unhas, halo amarelado na roupa de cama, melancólica marca de Eros, e necessita de detergente”; e “a velhice é uma exuberância caótica, vida que cresce destruindo sua forma e morre por excesso”.(11)

Essa sobreposição de vida e materialidade bruta, expressa no próprio corpo do homem e do mundo, ganha vulto quando Magris descreve as sucessivas destruições por que passou a região de Antholz e conclui: “A história se reinsere lentamente na geografia, na decifração dos sinais e dos sulcos escavados na terra [...] O tempo da geografia é igualmente retilíneo, assim como o histórico, porque mesmo as montanhas e os mares nascem e morrem, mas é tão grande que se encurva, como uma reta traçada sobre a superfície da terra, e estabelece uma relação distinta com o espaço; os lugares são novelos do tempo que se dobrou sobre si mesmo.”(12)

O retilíneo dá lugar ao curvo que se enovela sobre si mesmo. E aqui retomo a análise que Magris faz do Oblomov de Gontcharov, num ensaio de 1996, onde reverbera a mesma idéia de estase e interrupção como resistência: “Oblomov não age, não escolhe, não decide; é tomado por uma inércia que invade a profundeza de sua pessoa e lhe impede qualquer realização de si mesmo; seu lugar preferido é a cama, onde está preguiçosamente deitado a confrontar-se com a agressividade invasiva da realidade [...]  A abulia e o tédio de Oblomov são a resposta, grandiosa em sua negatividade ora amaríssima, ora tragicômica, a uma vida que parece tornar-se, sob certos aspectos, cada vez mais invisível e irreal, agredindo e golpeando o indivíduo com um bombardeio febril de tarefas, estímulos, solicitações, impulsos, deveres, requerimentos e ordens que o impedem de viver. ´A vida pressiona, urge de toda parte!’, exclama Oblomov angustiado, revirando-se na cama; não se pode viver, assim como não se pode dormir quando somos acossados por contínuas picadas de insetos”.(13)

Neste ponto caberia introduzir uma última reflexão relevante para o que vem sendo tratado aqui, ou seja, a necessidade de uma nova concepção de tempo formulada de modo forte, por exemplo, por Giorgio Agamben em Infância e história.

“Toda cultura”, diz Agamben no capítulo “Tempo e história: crítica do instante e do contínuo”, “é primeiramente uma certa experiência do tempo, e uma nova cultura não é possível sem uma transformação desta experiência. Por conseguinte, a tarefa original de uma autêntica revolução não é jamais simplesmente ‘mudar o mundo’, mas também e antes de tudo ‘mudar o tempo’.(14)

Como se sabe, a representação ocidental do tempo como continuum pontual, infinito e qualificado deriva não só das religiões monoteístas e mais especificamente do cristianismo, mas sobretudo da Física de Aristóteles, que definiu o tempo como “número do movimento conforme o antes e o depois”, numa continuidade garantida por uma divisão em instantes (tò nyn, o agora) inextensos, análogos ao ponto geométrico (stigmé). Esse tempo seqüencial e mensurável, embora interiorizado pelo cristianismo _“É em ti, meu espírito, que eu mensuro o tempo”, diz Agostinho_,  é ainda, como nota Agamben, “a sucessão contínua de instantes pontuais do pensamento grego”, e a conseqüência disso é que “o tempo contínuo e quantificado não é abolido, mas simplesmente transferido do curso dos astros [já formulado no Timeu de Platão] à duração interior”.(15)

Contra essa concepção de tempo baseada na pontualidade, que provoca “um adiamento infinito e impede a existência humana de possuir a si mesma como algo único e completo”, Agamben retoma o pensamento dos estóicos, no qual o tempo “não é algo de objetivo e subtraído ao nosso controle, mas brota da ação e da decisão do homem. O seu modelo é o cairós, a coincidência brusca e imprevista na qual a decisão colhe a ocasião e realiza no átimo a própria vida”. E isso nos remete à noção de responsabilidade postulada reiteradamente por Canetti: “Trata-se de uma responsabilidade para com a vida que se destrói, e não se deve ter vergonha de dizer que essa responsabilidade é alimentada pela compaixão”.(16)

A essa idéia forte de responsabilidade Canetti contrapõe a ética do engajamento, “pobre palavra nascida já para a banalidade e que hoje [1965] grassa como erva daninha. A palavra [engajamento] soa como se nosso posicionamento diante das coisas mais importantes se assemelhasse a um vínculo empregatício. A verdadeira responsabilidade é, no entanto, uma centena de vezes mais difícil, pois é soberana e determina-se a si mesma”.(17)

A conclusão de Agamben _e também de Canetti_ termina, pois, por golpear as bases do historicismo que lastrearam as revoluções fracassadas dos últimos séculos, bem como as formas tradicionais de representação do mundo: “Assim como ao tempo vazio, contínuo e infinito do historicismo vulgar deve-se opor o tempo pleno, descontínuo, finito e completo do prazer, ao tempo cronológico da pseudo-história deve-se opor o tempo cairológico da história autêntica”.(18)

A nona e última parte dos Microcosmos, intitulada “La volta”, seria a tentativa magrisiana mais extrema de fazer eclodir esse tempo cairológico _tempo pleno, descontínuo, finito e completo do prazer_ postulado por Agamben. Este “epílogo” é a única seção do livro que não indica um lugar específico (o café, as colinas, o jardim público de Trieste onde se vêem os bustos de James Joyce, Umberto Saba e Italo Svevo, sendo que deste último só resta o pedestal), remetendo de modo circular e anafórico à epígrafe borgiana. Além disso, “la volta” nos coloca alguns problemas de tradução. “Volta”, em italiano, tem várias acepções. Pode significar a “vez” (“c’era una volta”, “era uma vez” ou “once upon a time”, que sublinha o aspecto temporal da palavra), direção para onde se vai (“partì alla volta di Milano”), mudar de posição (“vedrai te simigliante a quella inferma/ che non può trovar posa in su le piume,/ ma con dar volta suo dolore scherma”, Dante Purgatório VI, 149-151); mas também pode indicar um substantivo concreto: a abóbada de uma edificação ou a própria curvatura celeste _em que concreto e abstrato se tocam.

Tal polissemia ganha maior força quando se sabe que, nessa coda ao livro, Magris faz uma espécie de exercício autobiográfico em terceira pessoa e retoma, no presente, uma cena de infância que marca a descoberta da sexualidade dentro de uma igreja situada em frente àquele mesmo jardim público de Trieste, onde uma pequena multidão se refugiara para escapar ao temporal. Na impossibilidade de citar o texto por inteiro, reproduzo as seguintes passagens: “Deixou-se levar e empurrar naquela massa ondulante, fechando os olhos. Quando os reabriu, viu-se muito próximo de um rosto feminino, jovem e desdenhoso, a boca muito bela e cruel e o nariz imperioso; os olhos miravam outro lado, ignorando-o. A multidão os comprimia, sentiu contra seu peito o seio duro e teso, uma lua cheia e sólida; o bico o espetava como uma lança e lhe penetrava a carne [...] as imagens corriam cada vez mais rápidas, se confundiam num turbilhão indistinto, a velocidade as amontoava e dissolvia, o tempo remontava a um tremular incerto, talvez fosse a luz das velas que oscilavam na igreja golpeada pelo vento [...] Sobre ele, a abside se encurvava como a abóbada do céu”.

Aqui estão concentradas todas as “voltas” possíveis. Qual a possibilidade de esse novo tempo cairológico instalar-se na história pessoal e coletiva, como se recolhesse os cacos da experiência? Antes que se possa dar uma resposta, o livro se fecha.

NOTAS DE RODAPÉ:

(1)In: MAGRIS, Claudio. L’anello di Clarisse. Torino: Einaudi, 1998. p. 26.
(2)Op. cit. p. 11.
(3)In: MAGRIS, Claudio. Danúbio. Tradução de Elena Grechi e Jussara de Fátima Mainardes Ribeiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1992. p. 364. (grifo meu)
(4)Veja-se especialmente a seguinte passagem de “Lukács em Viena”, subcapítulo 13 de “Café Central (Viena)”, em Danúbio: “Lukács está nos antípodas do espírito vienense, pelo qual, aliás, como bom húngaro, não tinha simpatia. Viena _a Viena onde vivera exilado_ é a cidade do mal-estar contemporâneo, que ele carimbou em bloco [em seu livro] A destruição da razão, que parece uma autocaricatura de seu pensamento”. p. 192.
(5)Cf. LUKÁCS, G. “Narrar ou descrever?”. In: _______. Ensaios sobre literatura. Organização de Leandro Konder. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. p. 47-99.
(6)In: CACCIARI, Massimo. Dallo Steinhof. Milano: Adelphi, 1984. p. 226.
(7)Cf. CANETTI, E. “O ofício do poeta”. In: _______. A consciência das palavras. Tradução de Márcio Suzuki. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 283-284.
(8)Cf. “Realismo e nova realidade”, op. cit., especialmente p. 75-78.
(9)É muito provável que a subdivisão de Microcosmos em nove partes remeta, como um efeito em eco, ao número perfeito de Dante, marcado por seus “encontros” com Beatrice e o Amor “che move il sole e l’altre stelle”.
(10)Nesse sentido, todo o livro seria uma tentativa de apagar a fronteira entre poesia e pintura tal como formulada por G.E. Lessing em Laocoonte.
(11)Cf. MAGRIS, C. Microcosmos. Milano: Garzanti, 1996.
(12)Op. cit., p. 210-211.
(13)Cf. MAGRIS, C. Utopia e disincanto. Milano: Garzanti, 1999.
(14)Cf. AGAMBEN, G. Infância e história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005. p. 111.
(15)Op. cit., p. 116.
(16)CANETTI, op. cit., p. 285.
(17)Op. cit., p. 49. A mesma noção de “responsabilidade” é retomada de modo semelhante por George Steiner em sua polêmica “contra a cultura do comentário”: “Usando uma palavra fora de moda, chamarei de responsabilidade esta resposta que a interpretação dá sob a pressão da ‘representação’. A experiência autêntica da compreensão, quando um ser humano ou um poema se dirige a nós, é uma experiência de responsabilidade em resposta ao outro. Somos responsáveis diante do texto, da obra de arte e da oferenda musical em um sentido muito particular, que é ao mesmo tempo moral, espiritual e psicológico”. Cf. STEINER, G. Vere presenze. Traduzione di Claude Béguin. Milano: Garzanti, 1998. p. 22. 
(18)AGAMBEN, op. cit., p. 128.

Referências bibliográficas:

AGAMBEN, Giorgio. Infância e história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2005.
CACCIARI, Massimo. Dallo Steinhof. Milano: Adelphi, 1980.
CANETTI, Elias. A consciência das palavras. Tradução de Márcio Suzuki. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.
LUKÁCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Organização de Leandro Konder. Tradução de L. Konder et al. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
MAGRIS, Claudio. L’anello di Clarisse. Torino: Einaudi, 1984.
________. Microcosmi. Milano: Garzanti, 1997.
________. Danúbio. Tradução de Elena Grachi e Jussara de Fátima Mainardes Ribeiro. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
________. Utopia e disincanto. Milano: Garzanti, 2001.
STEINER, George. Vere presenze. Traduzione di Claude Béguin. Milano: Garzanti, 1998.

*Professor de literatura italiana na USP, tradutor e ensaísta.